De territorios y los productores de valor del arte
Ponencia presentada en el Teatro Julio Castillo en la Ciudad de México el 16 de abril de 2016.
Lo más difícil a veces es simplemente modificar un hábito, y muchas veces eso se reduce a una cuestión de territorios.
El valor es una cuestión de territorios
Hace unos años inicié una investigación sobre formas de dinero y monedas, por una razón u otra siempre terminaba pensando en territorios. El motivo es que el valor de cada forma, se definía más en lo local de cada territorio.
¿Qué significa hablar sobre “producción del valor del arte” desde este territorio?, es decir ubicados desde los países periféricos. Esta interrogante me da pie a puntualizar que no es lo mismo reflexionarlo desde la vieja Europa tratando de reestructurarse económica y socialmente tras los agravios de la crisis económica de 2008, de cara a una ola de migración; tampoco lo podemos concebir desde la economía más grande del mundo, como nuestros vecinos del norte, que ante su reciente contienda electoral han evidenciado algunas de sus más despreciables prácticas racistas, las cuales son también algunos de sus peores miedos.
La pregunta se hace desde otra latitud, estas donde la geografía de los calendarios resulta confusa, pero a la vez prometedora. [1]
Hay que decir que la pregunta resulta tramposa, pues pensando en territorios, el cuestionamiento nos localiza en uno poco explorado. Ya sea por desidia, por inconveniencia, o por no sonar fuera de tono.
Insisto lo tramposa de la pregunta, pues supone ser de esas zonas que parecen inmensas cuando se les mira a cierta distancia, y hasta cierto punto tan densas que resulta casi imposible atravesarlas. Podríamos decir que a simple vista la pregunta luce parecido al territorio de una selva.
La pregunta sobre producción del valor del arte, sin brújula ni mapa podría adentrarnos a un territorio ilimitado en donde corremos el riesgo de extraviarnos, por ello arriesgarse a tomar un machete y cruzar la selva sin dirección no es una opción.
Demarcando terreno
Nos encontramos en un país desde donde la lucha por los territorios físicos no es sólo una anécdota inteligentemente elaborada para ilustrar un discurso curatorial. Donde los actos de brutalidad están a la orden del día, tanto físicos como morales, que a veces pareciera que como única opción, queda el negociar con uno mismo el hartazgo y el constante desgaste.
Recientemente, acabamos de presenciar[2] el despojo territorial en contra de la Comunidad de San Francisco Xochicuautla cuyo ‘error’ es “estar a medio camino del progreso”, lo que en el Estado de México se reduce a tener una propiedad en medio de un proyecto de construcción de una autopista privada autorizada por una concesión federal.[3] A pesar de que los pobladores indígenas contaban con un amparo legal que concedía la suspensión definitiva del proyecto, que evitaría el despojo de su territorio y sus recursos, el poblado fue rodeado por la policía estatal donde allanaron, desalojaron y demolieron. Todo bajo la protección de una flamante y recién ley aprobada, que permite el uso de la fuerza letal contra las manifestaciones, sucesos ocurridos a menos de unas horas de distancia de este teatro.[4]
Desde este paraje nos encontramos realizando esta pregunta, aunque claro, unos tal vez más cerca que otros.
Foto: La Jornada, 2016.
Breve historia de una relación bipolar
Creo definitivamente que la condiciones económicas en las que los artistas realizan su producción artística no sólo define, sino también influencian directamente sobre su obra. Lo que me lleva a otras dos preguntas ¿Cómo se produce el valor en el arte? Y ¿quiénes lo producen?
Siendo claros existe una interdependencia entre el artista y las instituciones públicas y privadas que exhiben el arte contemporáneo.
Es indiscutible que la mayor parte de las instituciones artísticas en la Ciudad de México funcionan mayoritariamente con lo que podemos llamar trabajo voluntario[5]. Actividad que se genera por voluntad del propio artista que espera ser exhibido en alguno de los museos o galerías, no sin antes haber invertido meses e incluso años en la producción de una exhibición. Todo bajo la esperanza de que con algo de suerte pueda vender algo al termino.
Generalmente los artistas jóvenes no tenemos las mismas preocupaciones que nuestros coetáneos con otras profesiones, como el esperar la llegada de la quincena. Por el simple hecho que en nuestra profesión, esta es escasamente remunerada, cuando llega a serlo.
Esto puede entenderse en un muchos sentidos bajo la ingenua lógica de hacer “el arte por amor al arte” o “seguir tu objetivos y metas hasta alcanzarlos” y otras tantas frases que desde los imaginarios dignos de la telebasura –y quienes detentan los medios de producción de dichas imágenes-, ‘aspiracionales’ o ‘inspiracionales’. Estas lógicas plantean una especie de éxito a partir de la auto-explotación y el pensamiento siempre optimista.
Es sorprendente la pasión con que esta comunidad se ve comprometida y envuelta en cantidad de proyectos, que muchas veces no cuenta con más presupuesto que el que una institución destinaría para arreglar algún desperfecto de plomería en su inmueble artístico.
Y justo este es uno de los puntos, el artista está dispuesto a trabajar en condiciones precarias con muchas de las instituciones porque realmente se siente parte de una comunidad que le da sentido a su producción. Bajo esta premisa, los artistas están dispuestos muchas veces a tomar sacrificios que no admitirían en ningún otro campo laboral.
Existe la idea relativamente común de que el arte es hecho para el bien propio y el de la humanidad, además es valorado por sus consumidores en museos, por los investigadores y curadores como un bien en función del conocimiento común (por ello incluso en México tenemos museos universitarios), y por el mercado y coleccionistas como una propiedad con aura, una inversión, o al menos un símbolo de estatus.
Entonces ¿porqué no valorar dicho bien como otra labor, que a su vez genera todo lo antes mencionado con una remuneración a tiempo?
Por otra parte amar tu trabajo no significa que lo tengas que hacer gratuitamente, y aun más, cuando tu labor es considerada muchas veces una luxury commodity. Entendamos que los artistas autorizamos mucho de esta situación, a veces simplemente por nuestra necesidad de reconocimiento, como extensión de una hipertrofia aguda del ego.
Hace unos años ante un jurado en la preselección de un concurso de un banco internacional, uno de los jueces me comentó que la economía no tenía que ver con el arte, al menos no como yo lo estaba planteando en el proyecto, y recuerdo su especial escozor cuando le mostraba una pieza que abordaba el tema sobre salario mínimo y remuneración. Aunque no me lo expresó directamente, sentí por su actitud que para él, abordar dicho tema era una especie de sacrilegio al sagrado, poético, formal y autónomo territorio del arte, del cual él fungía en ese momento, como centinela que resguardaba tales ideales.
El territorio de nuevo, pero esta vez como un espacio conservador de ideales deslavados y cómodamente no ideologizados. Y es que existe una firme creencia de que hablar sobre dinero o remuneración en las artes es un tema de mal gusto[7]. Bajo el sospechoso argumento de que por sobre todo debe imperar la creatividad como productor de valor artístico, se deja en la obscuridad total, la obligación de las instituciones públicas y privadas en materia de remuneración a los artistas. La forma especulativa del modo de producción no está basado en la generalización de la creatividad sino en la confusión de dónde y cómo se extrae la plusvalía.
Tan desorganizados y buena onda, los artistas no hemos podido hasta el momento proponer otras iniciativas creativas, para vincularnos con las instituciones y los mercados, no sólo para generar otras formas de circulación de la producción artística. Debemos incluir en la reflexión las formas de remuneración en las artes. Todo lo hemos dejado en manos de la buena voluntad de las instituciones en esta extraña relación bipolar.
¿Es estructural la falta de remuneración en las artes?
Es bien sabido que existe una coincidencia entre las inversiones al arte de capitales privados y al mismo tiempo el recorte en materia de seguridad social.
Existe también una creciente tendencia y generalización de valuar cada vez menos el trabajo en las sociedades de producción contemporáneas. La crisis de 2008 acentúo alrededor del mundo gran parte de las políticas laborales ya iniciadas hace 30 años con el neoliberalismo, que han acarreado despidos masivos, vejaciones en las prestaciones laborales y una gran lista de trabajos informales que exigen a los trabajadores cada vez más altos estándares y sobre-calificación a cambio de una menor compensación.
Las falta de remuneración en las prácticas artísticas y la flexibilidad de las condiciones laborales ante las instituciones públicas y privadas puede verse como una anticipo a la organización colonizadora de las formas de remuneración en el trabajo fuera del mismo arte.
Generalmente cuando veo a los artistas que trabajan con temáticas sociales que muestran los fuertes procesos socio-económicos bajo los cuales son explotadas comunidades marginalizadas, me pregunto, si han sido capaces ellos mismos en su labor, de evitar la explotación que es común en los circuitos profesionales del arte.
El precariado[8] suele depender de la subcontratación, cual proceso económico empresarial y mercantil. Los mercados se desentienden de sus responsabilidades al contratar a un externo, o una empresa de gestión, que a su vez contrata sólo al personal necesario de manera temporal. El mundo del arte replica estas prácticas constantemente.
No es mi intención hacer un comparativo entre las condiciones del precariado[9] (que es donde nos inscribimos la mayor parte de los productores artísticos), el cual puede ser transitorio, y el proletariado. Cuando esta última es una clase social con condiciones laborales muy específicas que suelen ser permanentes. Sin embargo, quiero dejar claro que hay puntos clave que actualmente ambos comparten.
Employer
Claire Fountain
Por todas partes se pierde / No todas las partes pierden
La esfera del arte tiene una relación problemática con la manera en que se vincula con las ganancias. Se ha hablado bastante sobre especulación en el arte contemporáneo, algunas de esas posturas suelen ser infértiles no por poco serias, sino por que encuentran en este punto la ocasión precisa para criticar lo que de entrada detestan sin detenerse a comprender.
Existe otra postura muy concreta, donde la especulación que generan los mercados del arte en México resultan la mayor de las veces fundamentales. Primero, para la continuidad de la producción artística y después para su valoración en cuanto a precio futuro como inversión.
En la teoría del capital marxista, el valor es una categoría necesaria que media el trabajo generado por la vida humana con los mercados capitalistas, tan necesaria, que transforma el producto de su labor (ya sea físico o intelectual) en una mercancía al introducirla a los mercados. Obteniendo con ello el valor-precio que se traduce finalmente en dinero.
Esto es lo que en economía se conoce como subsunción de capitales, que para decirlo en pocas palabras es el proceso donde el productor pierde de vista la generación e incremento del valor de su producto el cual no regresa a él.
El campo del arte contemporáneo no es la excepción, se transforma en mercancía en cuanto entra a los mercados. Más allá de cualquier aporte y goce personal que genere la obra a su comprador, esta forma parte de una circulación de capitales e incremento de la plusvalía en tanto propiedad privada.
El mayor problema que yo encuentro en este modelo de circulación de la producción, es que el artista siempre está detrás de una promesa de pago, y que para alcanzar dicha remuneración tiene que invertir no solo su tiempo presente, sino recursos obtenidos muchas veces de un segundo trabajo, becas estatales o de apoyos familiares. Como en los futuros financieros, la promesa de un mejor futuro es lo que motiva el sacrificio e inversión del presente.
Sin embargo esto solo tiende a reforzar la mitología del arte sagrado y los apasionados artistas desinteresados[10], quienes son indiferentes a las recompensas externas.
Pero, sin inversión directa en el presente ¿de qué pueden sostenerse los artistas? Mi afirmación es que el tipo de financiamiento a la producción artística, que se traduce en mejores condiciones para los artistas, es inseparable del proceso que define la producción artística.
¿No es que ya desde los lenguajes del arte contemporáneo, son más importantes los procesos económicos y sociales en que se produce la obra, que el resultado final de la misma?[11]
Que el campo de la remuneración para los artistas se encuentre en una situación excepcionalmente mala puede deberse principalmente a que no hemos sabido relacionarnos a un nivel laboral con nuestra producción. También a que una fuerte inclinación para abandonar el dinero, es aun interpretada como una cualidad virtuosa en el artista, pues suele ser algo extraño en la sociedad contemporánea.
Pero ¿Quién trabajaría gratis para un banco como Bancomer, o una empresa como Televisa? Los cuales evidentemente tienen interés en las prácticas de la comunidad del arte contemporáneo, y proveen constantemente con capitales.
En la mayoría de los casos los artistas estamos dispuestos a trabajar nuestra producción sin remuneración y no porque no deseemos una recompensa, sino porque al encontrar poco sentido en los trabajos que la sociedad ofrece[12], localizamos en el arte una posibilidad para hacer crítica ante el sistema de explotación socio económico y político.
El problema es que esta condición, la de no recibir beneficios económicos se ha convertido en hábito en los artistas. Los artistas somos parte de la estructura especulativa que genera a su vez dinámicas especulativas al aceptar el prestigio como único pago en el presente a expensas de un mejor futuro.
Entonces desde mi punto de vista, se trata de buscar esquemas, estructuras e instrumentos de financiamiento que se asemejen menos a la acumulación primitiva del pre-capitalismo. Finanzas que en consenso entre las distintas partes que integramos esta comunidad, produzcan beneficios compartidos tanto para los artistas como para sus inversores.
Hasta que los artistas no dejemos de ser parte de la especulación del valor al aceptar no recibir un pago por exposición, presentación, investigación, docencia, o consultoría de archivo artístico, no podremos aspirar a reestructurar un sistema de ganancia más equitativa en otros términos.
¿O es que estamos destinados a tener un arte crítico que paradójicamente proviene de una forma de producción marcada por la explotación? El territorio de la selva se dibuja cada vez más denso.
Propiedad creativa en busca de un beneficio común:
No pienso que existan soluciones puristas sobre el tema de financiamiento, ni que exista algo como una fórmula universal.
Si los mercados son actualmente el predominante recurso que tenemos para medir el valor, y sólo tenemos una docena de coleccionistas serios en México, estamos dejando en manos de pocas personas no sólo lo que se convierte en referencia cultural para siguientes generaciones, si no también las formas de especulación de nuestro trabajo artístico.
Sin embargo, existen otras opciones que si bien no son tan conocidas aun valdría la penar ponerlas a reflexión, me refiero al campo de la especulación de las artes como un compromiso compartido en tanto inversión a artistas en el presente. Donde existan capitalistas de riesgo dispuestos en invertir en los artistas en el presente –más que en el futuro- y en pro de generar ganancias comunes y compartidas. Este es material de una investigación más amplia.
Existen asociaciones creadas por mismos artistas como Workers Arts Coalition, CARFAC en Canadá, o W.A.G.E. recientemente formado en 2014 en Nueva York, entre otros.
En mercadotecnia existe el término stakeholders que son todas aquellas personas o entidades que en términos simples son los actores sociales que, producto de las decisiones y objetivos de una empresa se pueden ver afectados.
Sí, es un término neoliberal, pero seamos claros, todos en el juego del arte contemporáneo están operando desde esa lógica. Pero los más afectados dentro de este ámbito a mi parecer resultan ser los artistas, quienes participan del proceso de especulación de su propio trabajo, pero raramente participan del reparto de utilidades. No argumento que los artistas sean víctimas de este sistema en general más que otros productores fuera del ámbito cultural. Sino que su derecho de los artistas a jugar dentro del mismo juego se encuentra disminuido, al menos en el arte que juega en términos neoliberales.
Desde mi postura se debe generar una discusión concreta con todos los involucrados y con la rigurosidad adecuada, más que deslegitimizar a cualquiera los integrantes de este juego.
Se deben generar “nuevos territorios” de las ideas sobre la valoración del arte, que pueda definirse a partir de cambios concretos, en consensos entre las partes. Primero se requiere una organización de parte de los artistas y posteriormente un diálogo con los otros integrantes, incluyendo al Estado en su función como uno de los mediadores de los valores generados de la producción artística.
We demand payment for making the World more interesting, WAGE, 2014.
Si nadie es inocente, al menos deberíamos tener mayor control sobre las ganancias de nuestra producción y saber quién va a pagar por las horas extras. Así podríamos tener un territorio menos pantanoso y más transparente en cuestión de pago por trabajo artístico. Al inicio comenté que es posible extraviarse en una selva donde ni siquiera tenemos un mapa de la misma, pero ¿no es mejor que ese mapa sea trazado por quienes la habitan y la exploran día a día? Que ese territorio sea el campo tanto de avanzada como de partida para vincularnos pero en mejores términos. Al final, no hay que olvidar que las selvas en México siguen siendo un territorio aun para la resistencia[13].
Nota: Agradezco las observaciones y el tiempo de lectura de Mauricio Andrade para la edición final de este texto, así como las horas de pláticas y diversión con el grupo de Arte y Trabajo en Biquini Wax (Gustavo, Roselin y Daniel) en las que comenzamos a discutir “buscando forjar un léxico común, rastreando una tradición de pensamiento, de resistencia, de confrontación”. A Pilar Villela por iniciar la conversación y a Christian Gómez por procurarla siempre. Así también agradezco a Amado Cabrales por corregir el estilo en función de la fluidez del texto.
[1] Hace unos años el EZLN dijo que con el neoliberalismo la geografía se había simplificado, que ahora existía simplemente el arriba y el abajo. En ese proceso de simplificación, el abajo, por lo menos desde México, ha venido formando su propio calendario.
[2] Eventos ocurridos el 11 de abril de 2016.
[3] Para ampliar en el tema consulte http://www.proceso.com.mx/437431/aqui-progreso-grupo-higa-tres-anos-lucha-en-san-francisco-xochicuautla
[4] La ponencia fue presentada en el Teatro Julio Castillo en la Ciudad de México el 16 de abril de 2016.
[5] Intento contrastar el término “trabajo voluntario” al concepto “trabajo libre”. Parte de la “magia capitalista” es que, formal y jurídicamente, tanto el obrero marxiano como el artista contemporáneo es “libre” de vender su fuerza de trabajo, aunque sepamos de antemano el dominio económico y bélico que este conlleva.
[6] Esta alegría también es la sustancia expropiada por el capital.
[7] Herencia elitista y aristocrática contra las artes mecánicas, artesanales y la producción de ellas derivada.
[8] El precariado como menciona Standing “[…] puede ser definido en relación con otros grupos y consiste en un grupo de personas que comparten tres rasgos de clase similares, todos ellos tendencias o modas. En primer lugar, el precariado tiene diferentes relaciones de producción o relaciones de trabajo. A diferencia de lo que es común en el proletariado, el precariado tiene un empleo inseguro, inestable, cambiando rápidamente de un trabajo a otro, a menudo con contratos incompletos o forzados a puestos de trabajo negociados […]”
[9] Parece que, por su carácter desterritorializado, los precarios no podemos constituir una clase, ni un partido. Entonces, ¿cómo organizarnos? ¿qué podemos aprender de las organizaciones obreras tradicionales y qué no compartimos?
[10] Herencia de la estética burguesa kantiana.
[11] Habría que deconstruir el producto en la cadena de producción total cooperativa y global, para hacer visible la “inteligencia colectiva” que está detrás contenida.
[12] Que un individuo no le halle sentido a su trabajo no significa necesariamente que no tenga sentido alguno, como el comunitario, aunque éste le haya sido expropiado. En todos los trabajos hay un saber y cooperación, sea artesanal, rural, industrial o cognitivo.
[13] Con cariño para los zapatistas y su festival de arte no neoliberal realizado este 2016.
